БОРЬБА И БЕССМЕРТИЕ

Отголоски религиозной метафизики Шарля Бодлера в философско-эстетическом становлении неоромантизма Франции, Латинской Америки и России конца XIX–XX вв.

(« Россия XXI». 2000. № 6. С.142 )

Theosophy of Charles Baudler, the outstanding French poet, comes out in Europe as the most important stage of the neo-romantic conscience making. The article is devoted to the philosophical principles and ethical and aesthetic meaning of Baudler's works reception in neo-romanticism of the 19th and 20th centuries. The author attempts to find out what did constitute the main regularities of this continuity. The typological affinity of Baudlerianism and the neo-romantic thought as such emerges in result of the creative assimilation of theosophical first principles and aesthetic strategies of Modernism and Post-Modernism related to these first principles. While Modernism recognizes philosophical individualization of a subject, Post-Modernism denies such individualization. That determined the brightest features in the positivist thought of the past century evolution.

Природа – храм, где человек затерянный
Не средь колонн, но символов скитается
И, как в лесу, душою неуверенной
На тайный взор и шепот отзывается.

И рассыпаясь эхом в отдалении,
Беседуют в глубинах удивительных,
В тиши ночей, рассветов восхитительных,
Цвет, звук и аромат – в переплетении.

То запах детства с лилии разносится,
В нем зелень луга и гобои нежные,
То прах и тлен, как диссонанс, возносятся;
Бензой и амбра, ладан, мускус, – прежние
Звучат их песни каждое мгновение:
Так вечно дух летит – порыв и ощущение.

Шарль Бодлер,
стихотворение Соответствия,
«Цветы зла»[1]

Вопрос о пределах проникновения одной эстетической системы в другую или, говоря языком М.Фуко, одной «эпистемы» в другую – один из важных аспектов литературоведения, так как без его рассмотрения нельзя говорить о взаимодействии методов, национальных традиций, об адекватности перевода. С этой точки зрения творчество отдельных авторов приобретает особенный интерес: целые страницы и даже эпохи в истории литературы иногда рождаются под влиянием одного таланта. И как раз таким является наследие Шарля Бодлера, во многом определившее судьбу современной литературы, хотя его истинное величие не всегда ощущается нами в полной мере. Бодлер – писатель трагический, со сложным и неоднозначным миропониманием. Уже Поль Валери назвал его «самым важным поэтом Франции девятнадцатого века», тогда как всеобщим достоянием этот факт стал несколько позже – лишь во второй половине двадцатого века, по мере того как складывалась теоретическая рефлексия накопленной художественной практики, пересматривались научные и критические посылки, ломались методологии и возникали новые имена. Однако многое еще нуждается в анализе и сопоставлениях, в уточнении исторических и национальных границ рецепции бодлерианства.

В начале третьего тысячелетия Бодлер становится все более интересен всеми гранями своего неоромантического сознания, которое сложилось в художественную систему под воздействием его теософских воззрений, а точнее, особого эстетического видения, названного А.Белым «игрой в религию» и раскрытого с помощью богатейшей палитры импрессионистской поэтики. И если последняя чисто художественная сторона его творчества оказалась особенно важной для формирования эстетических систем рубежа веков – французского символизма и его национальных аналогов, то пафос его философской мысли и особенности мироощущения легли в основу наиболее современных художественных концепций, получивших свое полное литературное оформление во второй половине двадцатого века и осознанных в теории литературы как «постмодернизм». Иными словами, рассуждения о Бодлере и его религиозной метафизике, которая оказала наиболее неоднозначное влияние на судьбы современной литературы, тесно связаны с актуальным вопросом об исторических и национальных границах неоромантического и модернистского методов, сформировавшихся на базе бодлеровской теории «соответствий».[2]

В этом отношении, если проследить становление неоромантических форм художественного сознания, ориентируясь на Францию, Латинскую Америку и Россию, можно наметить несколько исторически и территориально разрозненных парадигм, которые формируются в противостоянии с теоретическими конструктами модернизма и постмодерна. Суть этого противостояния – причина парадоксальной конфронтации гения Бодлера с чистым модернизмом и постмодерном – воспроизводит на новом этапе развития европейской культуры идейные противоречия, характерные для эпохи французского Просвещения.

Главная из парадигм, которая впитала в себя традиции бодлеровской метафизики, та, что складывается в национальной традиции в результате перехода эстетики импрессионизма в русло коллективного богостроительства – тенденции, намеченной, прежде всего, в эстетике самого автора и некоторых чуть более поздних новаторов. В ХХ веке на этой почве начнет исподволь формироваться сознание, стирающее рационалистические начала искусства даже в той мере, в какой они существуют в его авангардно-модернистском направлении. Речь идет о так называемом сознании (или «эпистеме», по терминологии филолога и культуролога XX в. М.Фуко) постмодерна.

Естественно, что Ш.Бодлер даже не мог бы себе представить современного постмодерна во всей его философско-лингвистической сложности, этот особый род феноменологии, построенный на базе таких достаточно плодотворных, хотя во многих отношениях спорных, теорий, как структурализм и постструктурализм.

Однако сущностная и в то же время полемическая связь метафизики Ш.Бодлера с постмодернизмом прослеживается достаточно четко, так как постмодернизм не является совершенно автономным и неожиданным явлением, которое внезапно перевернуло весь мир. Оно просто доводит до конечной точки развития антиэразмистские, антипросветительские традиции, хорошо известные еще в самом отдаленном прошлом. Просветительство – это масонская идея, которая передает церковные функции Спасения культуре и искусству (иначе это еще осмысляется как неокатоличество). А тенденция, ему противопоставленная, то, что церковь понимает как масонство в собственном смысле слова, фактически пародирует эту гуманистическую ментальность.[3] Вместо основополагающей для Просвещения идеи «естественного света» у Пьера Бейля, а позднее – руссоистской концепции об изначальной доброте Человека, который заслуживает Спасения, масонство истинно еретической, особенно эзотерической, ориентации выдвигает тезис об изначальной греховности всего живого. Эта изначальная греховность – основное содержание и тайный двигатель культуры. Поэтому культура как инструмент Разума, сдерживающий Дух, и должна быть уничтожена во имя реконструкции Храма Соломонова в его надмирном воплощении, то есть во имя возвращения всех «монад» в «пси-поле». Роль адепта-избранника или наиболее успешно трудящейся «монады», принадлежащей к стану наместников Бога на земле и одновременно союзников Сатаны (Бога в его земной ипостаси) (символом вездесущего Сатаны в масонской мифологии является, например, идол Бафомет), сводится, таким образом, к овладению, подчинению и разрушению бунтующей материи – зла (иначе – голема). Это приравнивается к понятию о созидательном творческом акте и выражается в «либертинистском» бичевании материи внутри себя и снаружи. В ортодоксальной теории постмодерна вся масса аргументации в очень вязкой, объемной и суггетивно-иносказательной форме, в форме символистской интерпретации (экзегезы текста), обычно устремлена на доказательство ключевого для масонской эзотерики тезиса о естественности греховного состояния материального мира и условности различения между плохим и хорошим, что дает Человеку право на любой грех. Это мысль, на основе которой зиждется большой пласт современной «массовой культуры». «Только потому, что вина полная, а не частичная, конкретная, – мы свободны, то есть вменяемы и ответственны» [4], – пишет русскозычный представитель постмодернистской мысли М.Мамардашвили. Такая «вменяемость и ответственность» на фоне довольно загадочной для действительно вменяемого человека «полной вины» – не что иное, как утверждение старого, но еще надежного «либертинизма». В современной религиозной метафизике, которую представляет собой постмодерн, основные гностические тезисы смогли выжить и закрепиться благодаря их «научной» проекции буквально на все сферы гуманитарного знания (философию, теорию познания как особое философское направление, историю, филологию, в первую очередь, лингвистику). Представление о греховности и агрессивности восставшего праха вылилось в создание краеугольной для постмодерна теории о «коллективном бессознательном» – утопической идеи в духе древнейших цивилизаций о самовоспроизводящейся в символах Разума духовно-материальной системе. Иначе говоря, «коллективное бессознательное» – это мистическая «сфера», куда сторонники такого взгляда на вещи помещают «истинное» демоническое начало человеческой личности, истории, общества. Просветительский Разум как представление о духовной форме вселенной превращается с таких позиций в игрушку Сатаны, правящего миром по собственной прихоти, игнорируя упования смертных. На основании таких рассуждений и делается главный, имеющий уже социальное звучание, вывод о том, что прав не справедливый и мудрый, но «сильный» человек. Навязывая свою тиранию или «желание», позаимствованное из «коллективного подсознательного», он как бы разрушает материальные миражи, то есть приносит ритуальную жертву.

В современной ментальности постмодернизма, которая с наибольшей отчетливостью воплощена в концепциях Дерриды (теория познания) и Фуко (культурология и историософия), наблюдается буквальное следование религиозной метафизике масонства XVIII века. Не случайно Фуко, не признававший самих понятий модернизм и постмодернизм, ставит как основной вопрос современности вопрос о Просвещении и борьбе с его идеями. Классический пример откровенного антипросветительства в этом стане – творчество испанского писателя Фернандо Саватера, создавшего известный пастиш на основе дневников Вольтера. Суть работы ученого, по Фуко, выступающего чуть ли не в роли священнослужителя, как раз и состоит в ритуальном разрушении Разума, культуры, во имя того, чтобы заглянуть в ужасные и практически непостижимые глубины «коллективного бессознательного». В этом и заключается его знаменитая теория об «археологии знаний», оснащенная логическим анализом структурализма и постструктурализма. Одновременно идея орденского избранничества перерастает у Фуко в современную идею суперменства, ведущую свою прямую генеалогию от импрессионизма и ницщеанства XIX века. «Уайльдовские» типы, тяготеющие к вседозволенности с патологическим упорством, превращаются в культурного героя современности – «сексуального маньяка». Такие типажи выступают, например, как главные герои элитарного постмодерна в романах Набокова («Лолита»), Маркеса («Любовь во время холеры») и др. Что же касается собственно фукольдианской культурологии, то образ маньяка как антропологической модели современной культуры как бы смягчается и выводится на философский уровень размышления тем, что он предстает в окружении других «маргиналов». Это и сумасшедшие, о чьей свободе ученый мечтает, повторяя сюрреалистов, и преступный мир, наркоманы, гомосексуалисты. В теории Фуко речь вообще не идет о социальных типажах, но о носителях истинных «подсознательных таинств», грубо говоря, о колдунах, способных служить черную мессу, то есть вершить ритуальное разрушение всего нормативно разумного. Избегая старомодной откровенности де Местра на тот предмет, что «экономия природы» – месса – состоит в пожирании «сильными» «слабых», виртуозный ритор объявляет, что отношения «маргиналов» наиболее агрессивного свойства со всеми остальными людьми – всего-навсего постмодернистская «игра».

Этот вид «игры» воплотился и стал возможным в буйной фантазии Фуко благодаря тому, что вместо примитивно понимаемого зла – Бафомета – мыслитель связал с «коллективным бессознательным» заранее философски оговоренный садомазохистский комплекс. Канули в лету те времена, когда в масонских салонах времен Делакруа широко обсуждалась тема о сходстве между общественной жизнью и жизнью животных, которыми движет инстинкт и естественный отбор (отсюда и мысли де Местра об «экономии природы»). В целях сокрытия доступной «массовому» оку несправедливости и антигуманности этих посылок Фуко, с одной стороны, предлагает более очеловеченный фрейдизмом вариант этого инстинкта (садомазохизм), а с другой – подбирает и иной «игровой» прототип новой «маньяческой» модели «тамплиерства». Таким прототипом отныне выступают отношения «палача» и «жертвы», воочию увиденные Фуко в садомазохистских гомосексуальных барах Северной Америки. Их завсегдатаем ученый являлся помимо психиатрических клиник, где он то сам подлечивался, то черпал богатый материал для своих культурологических умозаключений.

В виде такой «игры», движимой садомазохистским комплексом, в его теории фактически предстает вся история человечества.

Развитие «тамплиерского» сценария в европейской культуре постоянно (уже с легкой руки Ортеги-и-Гассета, видного испанского философа, культуролога, парламентария испанской Республики 31–33 гг., разочаровавшегося в либерально-просветительской масонской борьбе против «партикуляризации») сопровождалось (казалось бы, парадоксально для самого Ортеги) неутомимыми попытками развить в людях чувство социального отчуждения, напугать и усмирить истинно просветительскую элиту. В основе этой стратегии лежала мысль о том, что виной всех бед является разбушевавшийся Зверь в глубинах «коллективного бессознательного». Отсюда, мол, и революции, и жуткие типажи в искусстве. Таким образом, достоинство людей и всего народа, не имеющего к масонствующей толпе ни малейшего отношения, подвергалось сознательному унижению. Таким образом, антипросветительство ХХ века берет на себя и широкие «воспитательные» функции.

Неприятные следы этой устоявшейся в Европе метафизики можно встретить даже в творчестве очень больших художников ХХ века. Например, традиционный сюжет Венеры под деревом в трактовке Пикассо (Венера представлена уродкой о четырех пальцах) – вовсе не оскорбление пошлого вкуса быдла, разоблачение диких сил «подсознания», но фактически оскорбление обычного человека в его лучших чувствах – в его любви к своей подруге не за чисто внешние параметры, но за душевный свет, за теплоту чувств. Те же черты вызывающе неправомерного отношения к Человеку с рассматриваемых позиций присутствуют и в поведении, и в самой сути многих социофилософских творений – шарад Сальвадора Дали, несмотря на то что общая мечтательная устремленность этого выдающегося таланта в основном связывает его с неокатолическими традициями и становится залогом положительного отношения к нему со стороны Ватикана.

В таком контексте стоит ли удивляться тому, что помпезный выход фукольдианства на авансцену европейской культуры, прежде всего, вызвал живую обеспокоенность со стороны виднейшего немецкого лидера неопросветительства (неокатолицизма) Юргена Хабермаса (сторонника теории «универсального примирения» на основе «коммуникативного поведения» и «коммуникативной рациональности»), пожелавшего установить творческий диалог с Мишелем Фуко. Называя его «анархистом» и «неоконсерватором» в кулуарах, мыслитель из страны, где расцвела легенда о докторе Фаусте, в то же время видел в нем просто эксцентричного, но весьма талантливого человека, чьи измышления могут в конечном итоге ему дорого стоить. При малейшей возможности просветитель наводил Фуко на мысль о том, что немецкая интеллигенция, слишком увлеченная ницшеанством и Хайдеггером (а Хайдеггер тоже важнейший источник постмодернизма), горько поплатилась за это во Второй мировой войне. Вероятно, Хабермас имел перед глазами такие примеры, как незадачливый иудей лирический поэт Поль Целан, который добровольно соединился на горе Сион с душами единоверцев, погибших в газовых камерах, после того, как воочию узрел, что его учитель Хайдеггер бесконечно холоден к плачевным результатам своего философствования и сам Целан для него – ничто. Однако, как и следовало ожидать, все попытки Хабермаса завязать какие бы то ни было объяснения с Фуко по поводу самой жгучей для последнего темы «Aufklarung» (Просвещение) пошли прахом, несмотря на титанические усилия университета Беркли, направленные на проведение таких бесед.

И действительно, французский Фауст потерпел то же поражение, что и его германский предшественник. Словно в ответ на дружеские увещевания Хабермаса, «учености плоды» окончились для Фуко более чем печально. Он погиб в 84 г. от СПИДа, оставив миру свое ошеломляющее, хотя не такое уж и диковинное, завещание в виде историософского наследия ортодоксального постмодерна.

Однако в постмодерне неопросветительский принцип освоения живой действительности реконструируется в его философских ответвлениях, которые знаменуют его закат, а также в неоромантизме XX века. Такой неоромантизм с преобладанием лирико-философских рассуждений о Человеке и мире сохраняет просветительское, а вместе с тем и романтическое представление о Человеке как о сосуде Добра и Красоты, хотя сам идеал перемещается из земной юдоли в запредельные выси.

В свете изложенного об антипросветительской направленности истинного постмодерна противостояние идейно-эстетических парадигм Бодлер – постмодерн обусловлено характером интеллектуальной преемственности Бодлера. Автор «Цветов зла» боготворил рано утраченного им отца, который по возрасту должен бы стать его дедом и всегда выступал в глазах своего сына воплощением героики XVIII века. Собственно говоря, писатель и генетически, и всем своим сознательным существом принадлежал к масонской околобонапартистской элите Франции, той, что шла к власти, прежде всего, в лице Талейрана и его ставленников. Однако, став плотью от плоти этой элиты и ее идеологии со всеми еретическими издержками подлинного масонства, Бодлер с неукротимой мятежностью и возвышенностью духа решил вырваться из этого плена. Перейти на другие философские позиции, вселявшие больший оптимизм, поверить церковному христианству, благословлявшему или смотревшему сквозь пальцы на такие реалии века, как Трансноненская резня, он не мог. Строители социальных утопий вроде Бланки тоже обнаруживали в его глазах свою ограниченность. И в конце концов эта внутренняя нeyстроенность вылилась в форму отчаянного внутримасонского раскольничества. Есть основания полагать, что именно на почве такого рода настроений Бодлер вошел в тесный личный контакт с более замкнутым и консервативным на вид выдающимся французским художником Эженом Делакруа, известным как побочный сын Талейрана.

Сохранив представление о мистическом «дуализме», но фактически не веруя в эффективность богостроительского принципа, сомневаясь в благе гностического «либертинизма», Бодлер несет в своей душе только горе неосуществленной надежды, обращая свои взоры в бессмертие.

Действительно, Бодлер принимает мистический иррационализм де Местра и даже фактически воссоздает в «Цветах зла» его «человекобожескую» теорию исторического развития, предвосхищающую появление фукольдианства. Делая это, он, конечно, ни словом не упоминает и не повторяет деместровской риторики – политико-религиозных догматов де Местра об очистительной Революции как искупительной жертве Человечества, мягкой контрреволюции («облагораживаниях») и восстановлении монархии как конечного торжества сильнейших, то есть божественного промысла, «справедливого» диктата над фантомной властью низов (в постмодерне понятие о такой власти выливается в понятие о «тоталитаризме»). Но писатель не вживается внутренне в эту картину мира.

Отстраненно он рисует порочные феномены сознания общества насилия, в котором порок в большой степени движет и миром «клопов» – лицемерных паразитических и жестоких Авелей, и миром потерявших свое человеческое достоинство жертв. Однако всему этому противостоит мессианское Слово Поэта. Поэт верит в Абсолют, несмотря ни на что, и видит, что вокруг него не только одна «чернь», но и громадный мир единомышленников-страдальцев – «светочей, зажженных над тысячью цитаделей». Именно с этих чуждых де Местру позиций Бодлер, по-деместровски считающий «убогими» и толпу, да и высшие «организмы» (либералы и роялисты Де Местра), проявляет к ним тот же обоюдоострый скепсис, что и великий иезуит. Но если у де Местра смех по поводу роялистов сильно завуалирован из политических, тактических соображений, то Бодлер до предела искренен в отношении всех. Его горький «смех Мельмота», смех мудреца, который, лишь «содрогаясь», может смеяться, звук «визгливой иронии», пронзавшей сердце перед восхождением на Голгофу, слышится всюду и постоянно. Титаническая борьба «христианства и философизма», то есть идеологии роялистов и либералов, которую сардонически, но заговорщицки наблюдал острый взор де Местра, вообще сливается для Бодлера в одно бесполезное копошение червей или «клопов» – Авелей, ведущих мир к полному крушению. Одна из ярчайших аллегорий смысла их деятельности – функции будущей «желающей машины» в постмодерне – стихотворение «Амур и череп», где тупой инстинкт в облике Амура, выдувающего мыльные пузыри Разума, окончательно обескровил и превратил в череп природу и культуру.

«Изгоем стал я навсегда, – утверждает Поэт в стихотворении «Геаутонтиморуменос», – смеяться вечно мне над миром, не улыбаясь никогда».

Тем самым Боддер предвосхищает собственно умирание постмодернистской идиллии и отколовшиеся от нее, чуждые ей неоромантические искания XX в. Плач Бодлера по гибнущей цивилизации, которую не в состоянии спасти даже Поэт-мессия, верящий в Абсолют и надмирную Красоту, особенно сродни страдальческой ноте в философско-лирических эссе позднего постмодерниста Жана Бодрийара. Так же, как и Бодрийар, Бодлер, рисуя картины зла, испытывает ужас и мятежные чувства перед Человеком и обществом, живущим только порывами самых темных глубин своего «подсознания», импульсами «желающей машины».

Все разумное, вся история мира становится для них только прикрытием инстинкта или «искусственным раем», по Бодлеру, «оргией» идей, по Бодрийару. И этот постмодернистский, но в то же время не тождественный постмодерну взгляд обретает у обоих авторов даже единые, как теперь скажут, «геополитические» координаты. Бодлер страшится всеобщей «американизации» мира как процесса вселенского духовного обнищания. А Бодрийар, усматривая в Америке апофеоз современности, то есть апофеоз «желания», в то же время отшатывается от него с позиций прежнего, допостмодернистского просветительско-ренессансного гуманизма. «Мы никогда не постигнем тайну, – пишет Бодрийар об Америке, – которая связывает зло, лежащее в основе величия, с самим этим величием».[5] Он не может принять этот фантомный мир «симулякров», марионеток зла, мир «незабываемого пространства, где вещи лишаются своей тени».[6]

Такая щемящая тоска Бодлера и Бодрийара по уходящей Европе – Европе гуманистических поисков – вяжется в один узел со зловещими предчувствиями многих мыслителей и писателей других философских направлений, которые с иных позиций думают в том же ключе. Эта тоска сродни ностальгии Хейзинги, который в «Осени Средневековья» фактически воспел «осень» Европы, и мрачному видению Шпенглера, осознавшего кризис «идеи фаустовской души» Запада. И пророчествам Кафки, пережившего Освенцим, где погибнут его близкие, уже заранее – в собственной душе. Эта тоска перекликается с философскими мучениями, испепелившими сердце и плоть Симоны Вейль, когда она, отойдя от марксистского оптимизма, а затем и от близкого ее семье Троцкого, пришла в ужас от мысли, что причины социального угнетения в самой социализации несовершенных людей. И оттого ни одна из идеологий или религий так и не подарила ей искомого счастья и утешения. Симона умерла, приняв «крещение» из рук своей подруги, окропившей ее лоб водой из-под крана...

Не удивительно, что такое масштабное и трагическое направление рефлексии Шарля Бодлера нашло свои непосредственные отголоски именно в неоромантическом пласте искусства постмодернизма, пласте, который в настоящее время и формирует основной и истинно прекрасный тип самосознания французской нации. В элитарной литературе – это имена Сюпервиля, Дотеля и Шехаде (с его поисками «безымянной страны», расположенной по ту сторону бытия) и др. В «массовом» искусстве, то есть предлагаемом самой широкой публике, романтизированный постмодерн, а вместе с тем и традиция подлинного бодлерианства пронзительно оживают в музыке, в характере шоу-программ.

Если шансонье Лео Ферре просто пел о своем внутреннем единении с гением Бодлера, то в современных поп-операх, которые в большой степени берут на себя культурно-просветительские функции литературы даже в такой стране книг, как Франция, бодлеровские мотивы – неоромантический пафос великого мастера – сохраняют свою жгучую актуальность при громадной аудитории. Например, такова получившая известность и в России французская поп-опера «Собор Парижской богоматери», поставленная в Париже к Рождеству 2000 г. (Сценарий Люка Пламодона, музыка Ришара Коксиати). Стилизация на тему романа Гюго становится в ней поводом порассуждать в близких Бодлеру и всякому европейцу терминах неокатолицизма о возможности «конца света», о печальной судьбе разобщенного и беспомощно мечтающего о прекрасном человечества. Это мысли – совершенно в духе Бодлера – о моральном героизме, способности Человека возлюбить другого, перешагнув все барьеры, начиная с собственной слабости и страха смерти. Голос автора, вложенный в уста поэта Грегуара,[7] подчеркивает неокатолическо-ренессансную первооснову современного мира: поэт повествует о том, что с Ренессанса и начинается эпоха, когда «литература убила Церковь», а «Человек – Бога». На этом фоне и звучат ключевые – уже собственно бодлеровские – вопросы о том, способна ли эта культура индивидуальной свободы, напоенная божественным духом, эта культура художников (Грегуар) и мечтательных скитальцев (Эсмеральда) противостоять гигантскому натиску Зла, насилия и порока. Как и у Бодлера, мессианизм этой веры обречен, но абсолютно несгибаем. В произведении явно прослеживается и множество других лирических мотивов, воскрешающих образность «Цветов зла». Это тема отверженных (не по Гюго, а именно по Бодлеру), ночного Парижа как убежища пороков и высоких страстей, вплоть до частных реминисценций, как, например, роковое свидание Эсмеральды и Фебуса у ложа любви и смерти одновременно (для образованного зрителя намек на стихотворение «Смерть влюбленных»).

Вполне естественно, что классический постмодерн (его представители) не может опереться на Бодлера как истинного героя своего времени, но может только спекулировать его именем. А эта спекуляция им дается весьма легко в силу метафизической и эстетической близости двух парадигм сознания. Этот эффект фальсификации достигается с помощью дерридианской концепции «деконструктивизма», которая, перечеркивая гуманистические традиции европейского искусства, фактически лишает смысла всякий текст (кроме высокого авангарда), лишает его историко-социальной и этической ориентации в культурном процессе. В таком духе написаны многие современные статьи, где одновременно присутствуют и вполне рациональные зерна компаративизма. Так составляются целые конгрессы по творчеству Бодлера. Но все-таки шило всегда выглядывает из мешка. И это, кстати говоря, очень ярко сказалось в той несостоятельности, которую сам Деррида проявляет при весьма желчной «деконструкции» текста Бодлера. Такое впечатление, что суд, объявленный «Цветам зла» французским официозом XIX века, а этот официоз в ту эпоху вел сотни процессов против свободы слова в печати (просто художественное произведение было одно), снова возобновился. А масонско-иезуитская риторика «цветистых оправданий» из арсенала Тартюфа (кстати, создав образ этого персонажа, Мольер когда-то жестко схлестнулся все с тем же псевдокатолическим масонством из общества Святых Даров) так и не смолкала.

Так, рассматривая знаменитый рассказ Бодлера «Фальшивая монета», Деррида пытается всеми силами доказать, что текст Бодлера ни о чем не повествует, ничего не утверждает, но только ставит массу нерешенных вопросов. Его центральная идея – осуждение возмутительного обмана, совершенного в слепоте «желания», – всего лишь с точки зрения Дерриды призрачная иллюзия смысла, «след» «следа». Дерриду раздражает не столько сам рассказ, сколько нравственная позиция Бодлера в целом, а особенно его эсхатологическое видение, преисполненное заведомой иронией к постмодернистской концепции о полифонии дискурса. Используя свой характерный цитатно-комментаторский стиль, Деррида пытается развенчать неприятную ему ментальность, как он любит, метким и сокрушительным ударом. Он противопоставляет формальную, но убедительно дерзкую логику деконструкции одному из самых ярких пассажей Бодлера, выбранных, надо сказать, с замечательной филологической интуицией. Это фрагмент из зрелых заметок Бодлера «Мое обнаженное сердце», содержащий яркие культурологические предсказания писателя и отражающие его сокровенные мысли по поводу назревших современных проблем. Стоит его процитировать – именно в пределах цитаты, подобранной Дерридой, чтобы – кто знает – в свою очередь воспользоваться тонким инструментом деконструкции, но уже по отношению к его создателю, показав, что техника мифодизайна также не является абсолютным критерием истины. «Третья реальность» (картина в картине, экран в экране) не обязательно убеждают в ее призрачности и подлинности слов критика – этой «второй реальности» или картины, – если просто сопоставить с «третьей» реальностью такое заурядное и нехудожественное явление, как наша всем известная жизнь. «Человек, то есть каждый, – считает Бодлер, – столь естественно развращен, что он гораздо меньше страдает от всемирного падения нравов, чем от поисков приемлемой иерархии. Мир движется к своему концу. И единственное, что может оправдать его существование, так это то, что он все-таки существует... Что же с ним станется под этими небесами?.. Вслед за каждым деянием новые жертвы из-за непреложных законов этической несостоятельности. Мы погибнем именно из-за того, что казалось нам источником жизни. Механика, думается, американизирует нас в такой мере, а прогресс настолько атрофирует в нас духовные начала, что никакие из самых кровожадных, кощунственных и противоестественных бредней утопистов не будут нами отвергнуты, если только их последствия окажутся понятыми как положительные. И не только в политике заявит о себе всемирное разрушение или всемирный прогресс, что одно и то же. Оно заявит о себе нравственным измельчанием».[8] И далее – вот сын, покидающий своего отца не в восемнадцать лет ради подвигов и поиска интересных приключений, но в двенадцать, дабы начать торговать и стать богаче отца и т.д.

* * *

Менее адекватно, но все же приближенно к своей сути бодлерианство как неоромантический метод, основанный на идее Aufklarung, нашло свое продолжение на рубеже XIX–XX вв. в национальных вариациях символизма, уже опиравшихся на сходную мифологию, на веру в космический разум, на представления о ноосфере как духовной сути вселенной. Речь идет, прежде всего, о латиноамериканской традиции в лице одного автора, проложившего путь современной литературе континента, и о русском символизме, ставшем «оправославленной» ветвью религиозно-мистических и художественных исканий, намеченных парадоксальным и скептическим гением Бодлера. Отколовшиеся от единого целого в разные, но в то же время не слишком далекие эпохи, они позволяют пронаблюдать, как «эпистема», предложенная Бодлером, поломанная в своей теологической основе, все-таки возрождается, предвосхищая отдаленные пути в истории литературы. По каким законам это происходит?

Предпосылки такого восприятия были обусловлены историческим контекстом эпохи, ее идеологией не в узком, политическом, но в широком смысле слова, то есть системой взглядов, которые все тот же Фуко, пользуясь структуралистским языком, называет «архивом эпохи», – интуитивным видением различных проблем, еще не нашедших более обобщающих и завершенных оценок. Этот объем знаний, количественный и качественный, проявляется в различных семантических и чисто формальных, лингвистических структурах творчества представителей испаноязычной и русской культур, испытавших непосредственное влияние Бодлера: в каждой из них это произошло в серьезные переломные моменты, когда атмосфера накалялась предчувствием перемен, катастроф, войн, революционной борьбы. В Латинской Америке это был момент первого ощущения свободы от Метрополии, шагов к новому осознанию своего «я» и в то же время момент горестного познания тягот всемирной цивилизации. И в России, расстающейся не с Метрополией, но с отжившими принципами самодержавной крепостнической государственности, это был период нелегких социальных потрясений, неизбежно волновавших творческую интеллигенцию. Переживания, связанные со взлетами и крушениями надежд, а главное – необходимостью жертв, сеяли неуверенность, эмоциональную неустойчивость и побуждали к поискам религиозного утешения на путях обновленного христианства. И именно поэтому освоение бодлеровской «эпистемы» приобретает неоднозначный христианизированный колорит. Иными словами, вызревание неоромантизма на национальной основе, связанное с переосмыслением бодлерианства, происходит в нескольких направлениях. В основном под эгидой томизма и православия, хотя это совершенно не означает, что писатели, испытавшие сильное очарование Бодлером, идентифицировали свое сознание с настоящим католичеством или православием. Скорее, они создавали свой собственный мир, далекий как от Бодлера, так и от церковного богословия.

В Латинской Америке XIX века движение новаторства, получившее специфическое, нетождественное европейским понятиям, название «модернизм», главным образом, рождалось под влиянием французского символизма. Однако у самых истоков этого обновления высится переходная по своему значению фигура «последнего из романтиков и первого из модернистов» этого континента Хосе Асунсиона Сильвы. Именно он и развил в своем творчестве традиции бодлерианства с наибольшей полнотой и метафизической идентичностью. Правда, колумбийский поэт и прозаик очень усилил неокатолические акценты, превратив тему Спасения в иллюзорно доминирующий мотив, хотя и звучащий с тем же трагизмом в силу неоромантического сознания, которое верит только в потусторонний идеал. Таким образом, стоя на перепутье традиций, Сильва взял на себя в маргинальной испаноязычной культуре ту же знаменательную роль, что и Бодлер в сердце Европы.

Сильва оказался оригинальным и талантливым художником, хотя вся ткань его художественных произведений представляет собой осознанный и не вполне осознанный отзвук поэтического мировидения Ш.Бодлера. Его шедевр «Книга стихов» выглядит с точки зрения ее внутренней образной структуры как некоторое принципиальное подобие «Цветов зла». Во время своего пребывания в Париже (с 84 по 86 г.) Сильва получил в подарок от Гюстава Флобера издание «Цветов зла», что, видимо, и сыграло решающую роль в его духовной эволюции. Наверняка между ним и Флобером, горячим поклонником творчества Бодлера, произошли какие-то памятные и важные разговоры. Говоря о «Книге стихов», нельзя не упомянуть и о романе Сильвы «Вечеря»,[9] который создан по сходным законам поэтики и примыкает к стихотворному сборнику на правах более онтологически развернутой, хотя еще не вполне зрелой, прозаической вариации.

Комплекс бодлеровских представлений транспонировался в его сознании таким образом, что приобрел некий томистский колорит с мечтой о построении града божьего путем коллективных рационально-мистических усилий. Однако именно болезненный отказ от этой мечты вплоть до полного слияния с позицией французского автора – главный смысл его творчества, смысл «Книги стихов», написанной, как и роман, в исповедально-автобиографической манере. Еe герой, новоявленный Христос, проходит все фазы совместного совершенствования души – от обычной любви к ближнему до упований на искупительную миссию искусства, но заканчивает свой путь на стезе индивидуального самопожертвования и добровольного принятия ритуальной смерти, дабы смыть этим человеческие грехи и уйти в иной мир.

Именно томистский настрой Сильвы определил общую эстетическую направленность, неоромантическую тональность его образной системы с преобладанием не «цветов зла», как у Бодлера, гораздо теснее связанного с антипросветительством, но прекрасных иллюзий, навещающих воображение Поэта, от Прекрасной Дамы – главного зеркала души и ее ипостаси в земной юдоли – вплоть до множества других отражений. Что же касается романа, то в этом произведении крушение веры в культуру и искусство еще не сопровождается торжеством истинного мессианизма (в самоубийстве) – герой просто замыкается в мире внутренних переживаний и воспоминаний. Но именно в романе раскрыты ключевые формы богостроительства и показана их несостоятельность. А главная – та, что противопоставлена культуре как таковой и больше всего увлекает сознание Сильвы, – это путь розенкрейцерства. Именно разрыв с истолкованным в просветительском ключе розенкрейцеровским идеалом в творчестве Сильвы знаменует его уникальный для Латинской Америки возврат к бодлеровской «эпистеме», предвосхищающей кризис богостроительства (как просветительского, так и антипросветительского / «декадентского») в русле всей модернистской эстетики. И в этом смысле очень показательно парадоксальное совпадение взглядов Сильвы со взглядами Гете в «Фаусте», где немецкий писатель отвергает теософское богостроительство как таковое с позиций иенского романтизма, опровергаемого в свою очередь Бодлером и Сильвой: «прекрасное мгновение», кульминация построения града божьего в духе Просвещения как раз и оборачивается победой Смерти и Дьявола, то есть сводится к торжеству масонской еретической эзотерики. И не случайно герой Сильвы многократно сравнивается в романе с Фаустом, напрасно возмечтавшим обрести земной рай и дать его людям. Но если для Гете сила духа остается за самой природой в ее естественной диалектике, то для Бодлера и Сильвы именно природа, материя, пленившая человеческий дух, и есть невыносимое бремя, препятствие на пути к Вечной гармонии.

* * *

Не менее буквально бодлерианство было воспринято в русском символизме, где идея коллективного мессианства – «соборности» – укоренилась значительно глубже, чем розенкрейцеровский идеал в сознании Сильвы. Русские символисты твердо верили не только в духовное «всеединство» вселенной, но и в богостроительские начинания, силу искусства, что воплотилось в знаменитой формуле о «Красоте, спасающей мир». Тем самым они никак не могли воспринять Бодлера полностью даже в результате мучительных поисков и колебаний. Кроме того, «соборность» стала у них до неузнаваемости искаженным аналогом западного розенкрейцерства, во многом утратившего свои благие рациональные начинания, окрасившись экстатическими созерцательными порывами и вольностью индивидуального понимания «святости» и божественной «благодати». И нет ничего удивительного в том, что именно в русском символизме, в творчестве наиболее талантливого писателя из этой плеяды Александра Блока, кстати, наиболее тесно связанного с католической традицией, начинается и наиболее резкий отход от розенкрейцерства: он усматривает бесполезность ритуального самопожертвования рыцаря перед лицом природной стихии («Роза и крест»), которая позднее сливается в его сознании с очистительной силой революции («Двенадцать»).

Отличия «эпистемы» русского символизма от бодлерианства очень ярко сказались в попытках непосредственного подражания Бодлеру – в переводах, сделанных символистами Брюсовым, Мережковским, Бальмонтом, основавшими определенную традицию восприятия Бодлера, так что и в более современных переводах все еще сохраняются рудименты изначального несовпадения национальных ментальностей. Именно в области переводов особенно видно, как фреймы (frame), элементы сознания одной эпохи, воздействуют на фреймы другой, не позволяя талантливым художникам выйти за пределы (clоtures) своих представлений.

Русские символисты пытались спроецировать свой богостроительский принцип на универсум Бодлера, отыскивая не существующие там координаты. И в этих поисках «твердой» опоры в словах и образности они стали навязывать писателю гораздо более позднюю «эпистему» французского символизма, которая была им более понятна, но находилась в порядочной дисгармонии с их собственными воззрениями на пророческий дар. В результате под их пером Бодлер превращается из романтика, сострадающего жертвам насилия – униженным и падшим, чье спасение не столько в забытьи и поэзии, сколько на том свете («Поэзия – самое реальное из всего, что есть в мире, но до конца подлинной она может быть только в инобытии», – пишет Бодлер), – в типичного французского символиста, «декадента» рубежа веков, запечатлевающего некий универсальный принцип Спасения. Это некий этический абсолют, каким нередко видится сама Смерть или чувственность – нечто, созвучное мирам Лиль-Адана, Вилье-Грифэна или итальянца Д'Аннунцио. Поэтому, не придав никакого значения тому, что сборник Бодлера первоначально назывался «Лимбы» (жизнь, вернее, мечта, мыслится как «лимб», где происходит очищение грешных душ), они всецело сосредоточились на раскрытии «зла» как единственной сущности бытия, знакомой Бодлеру, реже – гедонизма.

Наибольшие переводческие удачи возникали там, где в оригинале ослабевают элегические настроения и описательный элемент за счет усиления сюжетной канвы (например, стихотворение «Le rebelle» –«Непокорный» – в переводе Брюсова). А наибольшие сложности и ошибочные интерпретации – в стихах, где бодлеровская эпистема прорисовывается с наибольшей определенностью и речь заходит о вознесении души и ее полном очищении за порогом смерти. Таково важнейшее стихотворение «La mort des amants», где со всей очевидностью рассказано о трагедии исхода, которая завершается возвращением в «потерянный рай». Влюбленные умирают, но именно в момент их гибели происходит мистическая метаморфоза духа, разъятого в реальности на две части: душу Поэта и предмета его Любви – Дамы, представляющей собою не что иное, как его собственное отражение в материальном мире. Пленный дух устремляется в иные миры, где Любовь оживает в подлинном изначальном виде. У Бодлера символическим обозначением сакральной метаморфозы служит сценический эпизод, дополняющий сцену гибели влюбленных средь пышного убранства комнаты: улыбающийся ангел, «верный» своему долгу, входит в опустевший покой и зажигает огонь, отражающийся в зеркале, – потухший в момент смерти огонь любви. Эта важнейшая концовка, возможно, оказавшая как раз адекватное влияние на воображение Булгакова, когда он писал сцену о том, как ангел Смерти Азазелло «оживляет» убитых им Мастера и Маргариту, совершенно изменена у Брюсова так, что тема вознесения исчезает:

«Когда ж войдет архангел с ясным взглядом, // два факела потухших будут рядом // и тусклые, как бездна, зеркала».

В переводе Бальмонта эта семантика сохраняется и эпизод возжигания света ангелом сохранен, но в том, как он изложен, очевидно лишь формальное следование фрейме Бодлера:

«И ангел, дверь поздней полуоткрыв, придет // и, верный, оживит, и, радостный, зажжет // два тусклых зеркала, два мертвые сиянья».

Для Бальмонта зеркала души фактически остаются «тусклыми», а сиянье по-сюрреалистически «мертвым», так что из сказанного даже не вполне ясно, зажигает ли ангел потухшие огни или «оживляет» зеркала самим фактом своего появления, символизирующего смерть. А такие эпитеты», как «верный» и «радостный», вступая в явное противоречие с логикой – зеркала «тусклые», а сиянье «мертвое», – лишь гиперболизируют трагическое впечатление.

Другая вариация эпистемологического нарушения и непонимания пространственно-временной организации текста предстает в переводе Мережковского стихотворения «L'invitation au voyage» – «Приглашение к путешествию». На этот раз Бодлер рисуется как символист, воспевающий сладостные утехи и забвение, своего рода классический представитель «чистого искусства» в понимании русских демократов, хотя именно в этом стихотворении, очень динамичном и, на первый взгляд, подчеркнуто простом по своей композиции и лексике, структурное воплощение бодлеровского космоса наиболее емкое и сложное. Согласно сюжету, Поэт приглашает Даму покинуть реальность и отправиться на поиски вечного совершенства в мир искусства, который является порогом смерти. В прозаической вариации этого стихотворения «безымянная страна» названа «страной Изобилия» и о ней сказано, что она «в такой же мере превосходит все другие страны, в какой искусство превосходит природу». Только там царит утешение и вечное блаженство, но как раз в стихотворной версии это предположение подвергается наибольшему сомнению, и в описаниях идиллического покоя – мира творчества – то и дело появляются трагические аллюзии, намеки на то, что и это пристанище эфемерно. Уже в первой строфе Поэт выражает надежду на то, что он сможет не только жить и любить в этой далекой стране, но и умереть: «Aimer a loisir, aimer et mourir // au pays qui te ressamble».

Именно эта принципиально важная суггестия утрачена в переводе Мережковского: «Голубка моя, // умчимся в края, // где все, как и ты совершенство, // и будем там // делить пополам // и жизнь, и любовь, и блаженство». То же самое происходит в переводе второй и третьей строф, каждая из которых в оригинале заканчивается намеком на смерть, на встречу с подлинной реальностью инобытия. Так, вторая строфа, где искусство воплощается в изображении дворцовой залы, в вещах, говорящих с душой «на ее родном языке», то есть зовущих ее в лучший мир, – «Tout у parlerait // А l'вme en secret // Sa douce langue natale» – мы находим у Мережковского: «И сказочный вид душе говорит // о дальнем, о чудном Востоке», напоминая, скорее, об отдыхе с вином и одалисками, чем о смерти. Наконец, в заключительной строфе, где в качестве символа смерти предстает закат, ласково согревающий землю, у Мережковского фигурирует «вечерний отлив», «роняющий лучи», то есть светящийся и отражающий дома, тогда как символическая картина неба, куда устремляются души, заслышавшие «родной язык», исчезает, точнее, предстает как бы перевернутой вверх ногами. Мережковский не только не ощущает трехмерности бодлеровского пространства, где в разных ипостасях присутствуют души Поэта и его Дамы, но даже его двухмерности: представление об ужасе реальной действительности, данное в стихотворении парой штрихов, стерто, а само искусство, где, как сказано в прозаической версии, Дама «отражается в своем собственном «соответствии»», теряет жутковатую прелесть и даже обретает бюргерский колорит («лепной потолок богат и высок» и др.). Этот семантический сдвиг ощутим и в обращении Поэта к своей подруге. В прозаической версии она – «сестра-избранница», тогда как в стихотворении сакральный смысл обращения менее прозрачен и может быть спутан с обычной нежностью, хотя суггестия все-таки не теряется и как бы компенсируется за счет эмоционального накала, наводящего на нужные мысли. Подчеркнутая, но в то же время строгая нежность к Даме настораживает и тревожит – вот в чем смысл слов: «дитя мое, сестра...». Вместо этого у Мережковского появляется «голубка моя» из одного семантического ряда с «зайкой», «лиской». В первой строфе у Бодлера проводится сопоставление между «влажным мерцанием света за дымкой небес» и «обманчивым взором» ее глаз, влажных от слез, что является знаком страданий в реальной жизни, тогда как у Мережковского эти знамения, позволяющие сопоставить два мира, устранены. Свет за туманом видится уже не в этом мире, а в т у м, как часть пейзажа в «стране Изобилия»:

«Там солнце задумчиво блещет, // как эти глаза, // где жемчуг – слеза, // слеза упоенья трепещет». Понятно, что, переместившись из одного измерения в другое, обычная слеза, знак страдания, превращается в «слезу упоения».

Квазисимволистская одномерность перевода практически ведет к переносу всех лексико-семантических акцентов, которые лишь на поверхностный взгляд кажутся малосущественными. Так, корабли расположились в гавани не для того, чтобы услаждать духовные, чувственные запросы Дамы – ее «малейшую прихоть», но, скорее, для удовлетворения чисто материальных запросов: «Свой груз корабли // от края земли // несут для тебя, дорогая». Рефрен, где всячески подчеркивается картинная, условная безмятежность идиллии, переведен таким образом, что символом мечты оказывается гедонистическая обстановка семейного уюта: «Это мир таинственной мечты, // неги, ласк, любви и красоты».

В результате столь парадоксальной увлеченности Бодлером среди русских символистов, явно ощущавших определенное неприятие его эстетики, чего совершенно нельзя сказать о латиноамериканце Сильве, ловящем каждую суггестию, изменилась вся стилизационная канва бодлеровских стихов, построенная на утонченно достоверном подражании канонам классического романтизма. Вместо нормативного, легкого, синтаксически строгого и лексически точного языка, очищенного от бытовых наслоений и образной изощренности, приходит метафорическая и синтаксическая усложненность, неологизмы, неправильности словоупотребления и словообразования, свободная постановка ударений – словом, все то, что на формально-лингвистическом уровне составляет комплекс символистского «освобожденного языка». Это сопровождается и сужением словаря вплоть до отработки совершенно чуждого Бодлеру арсенала несложных бытовых клише, навязчиво очерчивающих картину «порока» – это такие слова и выражения, как «дикие», «пьяные», «смятые», «ласки», «дикий бред», «сладкий бред», не говоря уже о том, что при выборе символики переводчики даже не задумываются о стилистическом уровне лексемы и этот выбор бывает только один. Если в оригинале появляется слово «l'amant», то вся гамма значений неизбежно сводится к слову «любовник», а если возникает олово «le lit», тo это обязательно «постель» или в лучшем случае «кровать», даже если речь явно идет о «смертном ложе», как в стихотворении «La mort des amants». Если «аромат», то он, как правило, «струится», если грудь, то «поруганная», если «объятия», то «бесплодные» и т.д.

Иллюстрацией подобных лингвистических преобразований может послужить, например, перевод первой строфы из стихотворения «La mort des amants»: версии Брюсова и Бальмонта. Так, у Брюсова вместо представления о смертных ложах влюбленных, источающих тонкий аромат, потому что они окружены букетами экзотических цветов, раскрывшихся под просветленный небом в сакральный момент смерти, появляется очень странная, неприятно натуралистическая метафора. Аромат – уже не знак гибели, присланный из высших миров, но указание на нечто совершенно другое: это «ласкающих кроватей аромат». В следующей строке, следуя букве Бодлера, эти же самые «кровати» уже названы «диванами»: «глубокие, как тайный склеп, диваны». В результате смерть как бы настигает влюбленных, одновременно расположившихся и на кроватях с «ласкающим ароматом», и на диванах, напоминающих «тайный склеп».

Меж тем «огни цветов» по вполне понятным причинам уже источают не аромат, но «сладострастный яд». У Бальмонта, изощренно владеющего символистской формой, строфа выглядит сама по себе безупречно, хотя опять-таки мало соответствует поэтике Бодлера. Ему тоже не удается отрешиться от завораживающей магии слова «ласка» и оценки состояния простыней и пододеяльников. Первая строка выглядит почти как у Брюсова, хотя слова в ней несколько меняются местами и вместо «кровати» начинает фигурировать «постель», точнее, изображение незастеленной постели, вызывающее удручающую суггестию: «Постели, нежные от ласки аромата, как жадные гроба, раскроются для нас». И если первая строфа у Бальмонта завершается весьма изящно: «И странные цветы, дышавшие когда-то, // под блеском лучших дней вздохнут в последний раз», то во второй писатель выстраивает очень сложную, перегруженную метафорами («братские зеркала», «созвучные сердца») версию бодлеровского сюжета (перед смертью былая страсть, любовь вспыхивает с новой силой и отражается, подобно двум светочам, в зеркалах души). У Бальмонта связь между цветами, огнем, зеркалами и сердцами очень искусственная, и, что собственно происходит – кто умирает, что и почему горит, – сказать трудно:

«Остаток жизни их (цветов), почуяв смертный час, // два факела зажжет, огромные светила, // сердца созвучные, заплакав, сблизят нас, // два братских зеркала, где прошлое почило». Нет и главного в структуре образа – отражения света в зеркале, того самого, что должно исчезнуть и возвратиться с появлением ангела. Как произведение символистского искусства этот перевод Бальмонта обладает известной эмоциональной силой и присущим авторскому слогу изяществом, в нем передано сложное состояние души, крайнее волнение, свойственное и стихотворению Бодлера, но это уже волнение совершенно другого свойства, как бы из другой эпохи.

* * *

Как видим, религиозно-метафизические, исконно просветительские тенденции в творчестве французского классика Ш.Бодлера проложили широкую дорогу неоромантическим исканиям художников XIX–XX вв. во Франции и Латинской Америке, создав предпосылки для развития магистральных направлений в обновлении философско-эстетической мысли. Это влияние сказалось не только в пространственно-временном раскрытии бодлеровских начинаний и прямо противоположных тенденций, но и в том, как художники и теоретики явно или невольно возвращались к бодлеровской ментальности. В сложном историко-литературном контексте своей эпохи поэт, несмотря на гностические первоистоки своих открытий, стал выразителем лучших гуманистических традиций Европы, предугадал рождение модернизма и постмодерна, сопрягая предвидение с отрицанием этих утопий ради создания более светлого, окрыляющего Человека искусства. Именно с этой трагической и мятежной стороной его творчества и связано стоически напряженное, но неизбежно уверенное возрождение бодлеровского духа в современной культуре.

Если говорить о России, то, конечно, здесь влияние Ш.Бодлера не оказалось глубоким, но, скорее, поверхностным. Это было обусловлено спецификой религиозно-мистического поиска на российской почве, его связью с французским символизмом, а также доминантным для России влиянием диалектического и исторического материализма, дававшего совершенно другие всходы в эстетической области.

Мифологема, созданная Ш.Бодлером, позволила писателю поставить важнейшие для Новейшей истории вопросы о судьбах человечества и Человека, задуматься о выживании «западной» цивилизации в условиях ее стягивания в глобальную систему, существующую под постоянной угрозой «кощунственных и противоестественных бредней утопистов». Поэтический сборник «Цветы зла» – сама лирика и страдание – превратился в своеобразный философский ковчег, плывущий над бездной антигуманных мистических фантазий, в которых тонет современная культура, наука и даже религиозный традиционализм. Эхом «соответствий» рассыпаются в отдалении грозные и прекрасные пророчества великого мастера, вечно приглашающего нас «в путь» – туда, где «лишь безмолвье красоты – в чертоге пламенной мечты».

ПРИЛОЖЕНИЕ

СМЕРТЬ ВЛЮБЛЕННЫХ

Постели, нежные от ласки аромата,
Как жадные гроба, раскроются для нас,
И странные цветы, дышавшие когда-то
Под блеском лучших дней, вздохнут в последний раз.

Остаток жизни их, почуяв смертный час,
Два факела зажжет, огромные светила,
Сердца созвучные, заплакав, сблизят нас,
Два братских зеркала, где прошлое почило.

В вечернем таинстве, воздушно-голубом,
Мы обменяемся единственным лучом,
Прощально-пристальным и долгим, как рыданье.

И Ангел, дверь поздней полуоткрыв, придет,
И, верный, оживит, и, радостный, зажжет
Два тусклых зеркала, два мертвые сиянья.

ПРИГЛАШЕНИЕ В ПУТЬ

Голубка моя,
Умчимся в края,
Где все, как и ты, совершенство,
И будем мы там
Делить пополам
И жизнь, и любовь, и блаженство.
Из влажных завес
Туманных небес
Там солнце задумчиво блещет,
Как эти глаза,
Где жемчуг-слеза,
Слеза упоенья трепещет.

Это мир таинственной мечты,
Неги, ласк, любви и красоты.

Вся мебель кругом
В покое твоем
От времени ярко лоснится.
Дыханье цветов
Заморских садов
И веянье амбры струится.
Богат и высок
Лепной потолок,
И там зеркала так глубоки;
И сказочный вид
Душе говорит
О дальнем, о чудном Востоке.

Это мир таинственной мечты,
Неги, ласк, любви и красоты.

Взгляни на канал,
Где флот задремал:
Туда, как залетная стая,
Свой груз корабли
От края земли
Несут для тебя, дорогая.
Дома и залив
Вечерний отлив
Одел гиацинтами пышно.
И теплой волной,
Как дождь золотой,
Лучи он роняет неслышно.

Это мир таинственной мечты,
Неги, ласк, любви и красоты.

АВЕЛЬ И КАИН1

I
Сын Авеля, дремли, питайся;
К тебе склонен с улыбкой Бог.

Сын Каина, в грязи валяйся,
Свой испустив предсмертный вздох.

Сын Авеля, твое куренье -
Отрада ангельских сердец!

Сын Каина, твое мученье
Изведает ли свой конец?

Сын Авеля, ты о посеве
Не думай: Бог его вознес.

Сын Каина, в голодном чреве
Твоем как будто воет пес.

Сын Авеля, ты грейся перед
Патриархальным очагом.

Сын Каина, морозь свой веред,
Шакал несчастный, под кустом.

Сын Aвеля, люби и множься,
Как деньги множатся твои.

Сын Каина, ты не тревожься,
Когда услышишь зов любви.

Сын Авеля, умножен Богом
Твой род, как по лесу клопы!

Сын Каина, ты по дорогам
Влачи с семьей свои стопы.
II
Ага, сын Авеля, в болото
Лечь плоть твоя осуждена!

Сын Каина, твоя работа
Как следует не свершена.

Сын Авеля, пощад не требуй,
Пронзен рогатиной насквозь!

Сын Каина, взбирайся к небу
И Господа оттуда сбрось.

АМУР И ЧЕРЕП

Старинная виньетка
Не то шутом, не то царем,
В забавно-важной роли,
Амур на черепе людском
Сидит, как на престоле.

Со смехом мыльных пузырей
За роем рой вздувает
И света призрачных детей
В надзвездный мир пускает.

Непрочный шар в страну небес
Летит, блестя, играя...
Вдруг - лопнул, брызнул и... исчез,
Как сновиденье рая!

И череп, слышу я, с тоской
Не устает молиться:
"Забаве дикой и смешной
Ужели вечно длиться?

Ведь то, что твой жестокий рот
Так расточает смело,
Есть мозг мой, мозг, о злой урод,
Живая кровь и тело!"

--------------------------------------------------------------------------------

[1] Все переводы стихотворений Шарля Бодлера – эпиграф и «Приложение» – выполнены автором статьи.

[2] В современных исследованиях о модернизме и постмодернизме наблюдается большая методологическая пестрота. Поэтому следует уточнить, что в данном вопросе автор исходит из посылок Л.Г.Андреева, который рассматривает модернизм и его формы (импрессионизм, сюрреализм и др.) как особый литературный метод, связанный с подчеркнуто субъективным переживанием действительности. Особый интерес в наше время приобретает поставленный ученым вопрос о «романтизации» модернизма, то есть о его влиянии на формирование современных форм неоромантизма.

Что же касается постмодерна, то многие осмысливают этот феномен сознания так же, как и понятие модернизма относительно прошлого, – как форму современной ментальности – философии, эстетики, социологии, этики в целом (В.П.Руднев и др.). Однако многие считают, что это «лишь одна из тем современности» (Кмеров В.Е. Введение в социальную философию: Учебник для вузов. Изд.3, испр. и доп. М.: Академический проспект, 2000. С.297). Как особая философско-эстетическая структура современности во всей ее теоретической сложности и наиболее энциклопедично проблема постмодерна изучена И.П.Ильиным.

В постмодернизме как литературном методе существует множество вариаций, и разрушение этого метода так же, как и разрушение модернизма, приводит к восстановлению неоромантической традиции. Именно с этих позиций понимания эстетики Бодлера как романтизированного импрессионизма автор и рассматривает роль великого писателя как первооткрывателя отдаленной во времени ментальности постмодерна и романтизированных аналогов французского символизма. Сквозной религиозно-метафизический мотив этой «романтизации» – возрождение просветительских представлений о бытии на новом витке развития мировой культуры.

[3] Отрицательное отношение христианства, в первую очередь православия, к масонскому движению как антигуманной и даже заговорщицкой силе связано, конечно, не с тем, что, как считают сторонники масонства (А.Л.Никитин, О.Ф.Соловьев и др.), масоны более успешно и правильно осуществляют христианскую миссию Спасения на основе «вневременной категории» «добра» за счет работы «духовных монад», которые перекачивают «духовность» с этого света на тот / «ноосфера», «пси-поле» или «банк данных» (См.: Никитин А.Л. Мистики, розенкрейцеры и тамплиеры в советской России: Исследования и материалы. М.: Аграф, 2000. С.27). Этот неокатолический аспект масонской идеи практически идентифицировался с тенденцией модернизации внутри самого католицизма, что и привело к тонко отмеченному в книге Соловьева (Соловьев О.Ф. Масонство. Словарь-справочник. М.: Аграф, 2001. С.432.) росту лояльности Ватикана по отношению к исконным соперникам.

Конечно, конвергенция не исключает качественных сдвигов с той и другой стороны. Вероятно, последнее обстоятельство и вызывает особую настороженность по отношению к римо-католикам в среде православных христиан. Суть конфликта заключается в том, что религиозная метафизика масонства, прежде всего, на уровне эзотерической догмы развивает гностические, орфические и манихейские представления о «дуализме», то есть непримиримой вражде материи и духа. А это, как отмечает видный историк православной церкви М.Э.Поснов, выдвигает как центральный вопрос этики «вопрос об отношении к материи, плоти и ее влечениям» (Поснов М.Э. Профессор Киевского и Софийского Университетов. История Христианской Церкви (до разделения Церквей – 1054 г.). Брюссель: Жизнь с Богом, 1964. С.146). Его решение требует бичевания плоти – материи: для некоторых «в аскетическом смысле» (воздержания, бездетности, благотворительности), но в основном и, прежде всего, в эзотерическом культе, – это «крайний либертинизм» (Там же), то есть абсолютная свобода воли в удовлетворении своих желаний и формировании взгляда на вещи. Такой этический принцип и ложится в основу идей коллективного богостроительства, развиваемых уже в рамках чисто философского мистицизма XIX–XX вв., совершенно независимо от эклектической атрибутики масонского культа: весьма яркими примерами религиозной метафизики, сфокусированной на этической проблематике в масонско-гностическом стиле, могут служить, помимо ницшеанства и его производных в Германии, богостроительские модели Марии Башкирцевой, Льва Шестова (именно по этому вопросу произошел раскол между его метафизикой и метафизикой М.Бердяева), Ф.Саватера, М.Фуко, Ж.Дерриды, М.Мамардашвили.

Многие из этих моделей сохраняют свое еретическое зерно, мимикрируя полностью или частично под чуждую им религиозную догму или философию: Башкирцева «вживается» в неокатолицизм, Саватер – во французское Просвещение, Мамардашвили – в кантиантство.

[4] Мамардашвили М. Кантианские вариации. М.: Аграф, 2000. С.22.

[5] Бодрийар Ж. Америка / Перев. с франц. Д.Калугина. СПб.: Владимир Даль, 2000. С. 164.

[6] Там же. С.203.

[7] Пьер Гренгор (Грэгор: Pierre Gringore, 1475–1538) – французский поэт, драматург, автор сатирической пьесы против папы Юлия II. В постановке использована неправильная, но распространенная, более благозвучная огласовка его фамилии: Gringoire.

[8] Derrida J. Donner le temps. I «La fausse monnaie // La fausse monnaie» (1): Poшtique du tabac. / Baudelaire, peintre de la vie moderne. Paris: Editions Galilie, 1991. P.167–168.

[9] Оригинальное название романа «De sobremesa», что буквально означает «вечерняя дружеская беседа после ужина». Исходя из общего смысла романа, поэтика которого всецело строится на суггестиях (намеках) – ассоциациях, речь идет о беседе между героем, выбирающим истинный путь богостроительства, и его духовными братьями-единомышленниками. Фактически этот выбор уже сделан (путь ритуального самопожертвования и

самоидентификации с Христом), хотя осуществить его протагонист сможет только в «Книге стихов». Понятие «вечерней дружеской беседы после ужина» достаточно легко, исходя из контекста, ассоциируется в сознании католика, привыкшего подробно соизмерять год и весь жизненный цикл с эпизодами из биографии Христа с «тайной вечерей». Поэтому за отсутствием в русском языке точного семантического эквивалента, столь же простого и поэтичного, как в испанском языке (его используют для названий радиопередач и др.), можно пойти только двумя путями. Следует либо семантически урезать суггестию, намекнув только на суть происходящего, и тогда возможны такие варианты, как «Вечерние откровения» и др. (но ни в коем случае не «застолье» или «после ужина», что особенно в русском культурном контексте создает смехотворные ассоциации), либо усилить суггестию путем обнажения самого глубинного пласта стилизации, и тогда перевод будет звучать как «Вeчеря».

Автор: Елена Шевякина